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我以为山水画家应有这样的胸境：
正本溯源，开天辟地；
把万物打扁搓圆任意造山河；
将时空拆散到转随心定乾坤；
世界文化的三大支柱是道德、艺术和科学。中国文化的主流是人间的品格，是人的主观精神现实的写照；是以人与自然的亲和为方向，在人具体生命的心性中，发掘出万物生发的本质、道德的根源、人生价值的根源和艺术的根源；由此把握到精神自由解放的关键，从而获得心性的修养；凭借人在一念自觉之间的感悟，解决人类自身的矛盾，在温文尔雅的品评中，完成教化和被教化的功能。早在魏晋时期，道德与艺术上的自觉，就使中国绘画艺术在美学上开始进入了一个高级层面，将“道”落实于人生之上，以此成就艺术地人生；赋与自然以人格化，由此发展下来的中国画，独步于世界艺术之林。
这并非狭隘民族自尊的虚妄，而是因为中国绘画从审美自觉的初始就将绘画的本质与人的心性本质相比照，在真、善、美的精神渴求和审美理想中，完成中国画发展中的每一个过程，使其顺利、健康地走向艺术生命的成熟。将艺术的本质落实于人生之上，成就了崇高的中国艺术精神。
一、庄子学说与山水画的兴起、发展
中国山水画的每一次变革都是在历史文化背景和精神需要的改变下变革的。魏晋玄学带动中国山水画的兴起，士大夫阶层已广泛接受庄子超越于世俗之上，赋与自然人格化的思想，人们已不满足于在诗词、歌赋中以自然景物与人的境遇引起的感情比拟，或是将主观感情寄托于山水之上的感情表达。对人物画在扩展作者胸怀和在绘画过程中，作者情绪抒发受到局限，以及人们内心深处对世俗厌恶、向往亲近自然的精神渴求，导致了自觉地以山水为审美的对象。在对山水审美自觉过程中，人们发现，山水画更能使人从艺术行为到精神畅遊上获得自由，明薜冈的一段话更是证明：“画中惟山水义理深远，而间趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物、禽虫、花草多出画工，虽至精妙，一览易尽”。所以在山水画中所呈现的精神自由和与自然的“天人和一”的境界以及所要求于作者的人格，更直接而深刻地与庄学思想相契合，这种文化背景的变化和精神需求的改变，导致了中国山水画的蓬勃兴起和发。两宋的全景山水画，使士大夫得以寄情山水，以山水而言志，在渴望归复自然的强大社会心理需求下，山水画达到了一个前所未有的高峰。同时，以模写对象表征为首要任务的各皴法相继成熟，对各种皴法的归纳、命名和对皴法的主观程式化运用，标志着山水画技法在初级阶段的审美自觉。
二、书法品评人格化、导致山水画的第一次变革
山水画发展到了元代，对人性、人格的审美在书法中得到了体验，这种体验最终形成了书法理论的基础。人们自然而然地将同是用毛笔和水墨绘制的山水画里表现的人的心性与书法所显现的人格魅力联系起来，这是山水画笔墨技法第二次高层次的审美自觉。这种觉醒促使人们把书法的品评标准和理论引入山水画，形成了书法在山水画里的回归。书画同源成为理所当然，皴法的明确分类被削弱，取而代之的是具有强烈书写意味、高度程式化的笔墨语言。
事物都是两重性的，书法的导入使山水画向程式化和对技法的审美进入了一个高速发展的阶段，但同时又使山水画的气势、意境和技法样式的多样性发展有意无意地被削弱，这也是明清山水画在气局、氣象上不如两宋山水的重要原因，也导致明清山水画在高度程式化过后无法再向前发展。
三、“五·四”新文化运动导致山水画第二次变革
山水画发展到了清末，它已经完成了从发生、发展到成熟的整个生命过程。中国山水画从魏晋兴起到两宋全景山水的鼎盛，至元代书法理论和技法的引入，多种技法的成熟，再到明清的极端程式化，使中国山水画直到了衰退的边缘。国民革命带来的社会巨大变化和“五·四”运动的文化变革，使人们的精神需求也发生了不可逆转的改变，中国山水画此时也被划为旧文化的一部分被推上了革命的前沿，陈独秀、鲁迅等人对中国山水画脱离生活，只讲传承，只讲笔墨，只是在僵化的符号中表现“自我”，提出了强烈的批评。“回归自然、表现现实生活”的呼声日渐高涨。在国门打开，文化开放，一批出国留学人员回国的形式下，外来文化的大量涌入，使中国绘画在重新回到自然、回到现实生活的同时，多了一个外来艺术的参照，这就是西方绘画艺术。在军阀混战的无序社会背景下，以西方艺术为参照也出现了多元的格局。以齐白石为代表，坚守中国画笔墨本身的表现，并与现实生活相比照，完成文人雅士与民间百姓最为朴实心境的融合。以徐悲鸿、刘海粟为代表，意欲将西文古典写实主义画风直接引入中国画，以期完成对中国画笔墨的改造。以黄宾虹为代表，将西方印象派的笔触构成和色彩表现与中国画的笔墨关系、墨色关系进行融合，形成新的山水画图式。林风眠则以西方后印象派的构成与色彩关系为参照，并与敦煌壁画表现形式相结合，创造出全新的中国画笔墨形式和色墨关系的新图式。在这个时期，中国画呈现出几个发展的方向，并且他们都取得了显著的成就，成为那个时期中国画在开始第二个发展生命过程初始阶段的大师。
四、解放后中国山水画的第二次变革
解放以后，在“文艺为人民大众服务，为政治服务”
，“深入生活、表现火热的社会主义建设”的文化内需和社会需求下，以李可染、石鲁、潘天寿为代表的艺术家，身体力行，带领学生深入生活，回到大自然中去实地写生，力求在自然中重新找到中国山水画从笔墨表现、精神内涵到意境表达，与新中国对山水画的精神需求相契合，开始了现实主义表现的新历程。他们在继承传统的基础上，尽最大可能地将自然的鲜活生命气息与传统审美精神和时代审美理想完美地融合。这三者的结合耗尽了他们毕生的心血，使他们这个时代的山水画与唐、宋、元、明、清的山水画相比较，有着从笔墨形质到造型语言，构成形式到意境的表达以及精神内涵上，有着巨大的不同,使中国山水画呈现出崭新的面貌。在他们的作品中，体现出中国在摆脱封建专制和殖民地半殖民地的统治后，新中国社会兴旺、蓬勃发展、生机昂然的时代精神。
五、改革开放后山水画面临新的发展机遇与挑战
随着改革开放的继续深入，老一辈大师们在一个相对封闭的社会文化背景下完成了他们的使命，同时给我们留下了他们没完成的课题。国门的重新打开，我们面临外来经济和文化的双面冲击。在经过了“八·五”艺术思潮的冲刷过后，我们这一代人面对社会审美需求的多面性，开放带来的不可避免的人性异化，以及文化参照的多样性，文化背景变化和审美需求变化的不确定性，使我们时常都处在一种迷惘与矛盾之中。此时我们必须保持清醒的头脑。
明确民族文化发展方向
在这纷繁复杂的文化语境中，首届北京国际双年展“创新”：当代性与地域性的主题无疑是这个时代文化的主流。
对于创新而言，先进文化并非是一句当前时尚的政治口号，回顾中国文化几千年的发展史，都是在真、善、美的精神内需前提下发展的。我们的文字发明，诗词歌赋的情感表达，山水画技法的人格表现和意境对人的心性的滋养，无处不在对人性中真、善、美进行讴歌，这是我们民族文化对整个人类的巨大贡献，是我们民族艺术永恒的主题，是推动中华民族文化健康发展的源动力。难道这种文化不是先进的吗？
创新，本质是开创新面貌，意味着先进，但其中有新的品位高下之分，格调雅俗之别。对于反传统、反社会、反人性的创新，只是欺世盗名者的遮羞布。对于以西方文化霸权主义为中心的所谓“前卫艺术”，我回想起美国一位银行家、收藏家在2002年四川省美协年会上语重心长的一段话：“希望中国政府和中国的画家，吸取阿根廷的教训，警惕以前节艺术为幌子，以各种国际大展，双年展的大奖作诱耳，诱使青年一代彻底抛弃本民族文化，改变意识形态，为他们的文化渗透，经济侵略和掠夺作辅垫，阿根廷的经济就是这样崩溃的……。”2002年8月，德国西亚州美术家代表团在中国美术家协会秘书长李中贵同志的陪同下，访问四川省诗书画院。在座谈会上我向西亚州美协主席尤切克先生提问：“德国的现代艺术很前卫，你们如何对待和处理传统与现代的关系。”尤切克主席回答说：“传统在最现化艺术里面，也许只是手法、材料的改变，不管观念如何新，但作品里包含的是我们传统的精神。我们来中国，希望看到从你们的传统中发展的艺术，如果全世界的文化艺术都一样，我们来旅游就没有意义了。”雕塑家爱得霸夫说：“在一百年以前，我们已经不断地对材料美学进行研究和开发，虽然我们的发展很快走得很远，但这种对各种材料的运用和开发是我们传统的手法，只是要求与其他人做得不一样。”
由此可见，建立在本民族独特地域文化基础上的“创新”、“当代性”
，对本民族传统的尊重和发扬光大，是世界各民族美术发展的前提，也是在艺术精神上体现民族自尊和自信的前提，这也是中华文化艺术发展的方向。
克服当前山水画出现的问题
墨梅生先生在今年4月“第十届全国美术作品展中国画创作研修班”讲课时谈到：
“中国人讲的气是中国文化的核心，如果你懂得了这个气，你对中国画就会高屋见瓴，中国画的境界要有清气、正气、大气、阳气、和气、静气……。当前有些画里的气不正，有的阴气太重，有些画有股邪气”
。尽管是少数，但不得不引起重视。
中国山水画是，为观众营造一个可观、可居、可游、可怡心、可畅神，可行教化之功效的艺术。尽管这是宋代对全景山水画的品评标准，但从欣赏的普遍主义上讲，是要将观众的心性置放于作品之中，施之与心领神会，感悟联想，得之于清心教化，如果气息不正，那观众得于什么？这是问题之一。
纵观近来的全国大展，其山水画大多作品扑面而来的大自然的勃勃生机和生活气息，让人感动。但感动之余，又让人感觉对自然对生活的再现有余，对境界的提升不够。中国山水画与西方风景画的最大区别在于：中国山水画是造境而不是造景，画的是心像不是物象，造的是心境而不是场景。这是问题之二。
当前山水画笔墨语言的趋同，已到了十分危险的地步，单一的笔墨审美标准已成为山水画的共性化标准，在这种共性化标准的要求下，笔墨语言的形质、组织结构方式，形成了一个大一统的局面，大多都是中峰短线、渴笔干皴，生怕不皴够，不擦满，不成其为画。如果我们把近现代的几位山水大师放在一起，黄宾虹、李可染、傅抱石、林风眠、潘天寿等，他们的笔墨，从形质到笔墨的语义内涵，有着巨大的差异，他们的笔墨呈现出他们各自独特的人生体悟和人格魅力。笔力苍劲固然重要，但水韵墨章所表现出的空灵、玄机、深遂、幽远、漫妙和生命的气息，对于山水画的造境是必不可少的。李可染先生无疑是将水墨发挥到极高的境界。这种对水墨的轻视，不可避免地将我们自己置于一个狭窄的境地，这是问题之三。
由于一味地、表面地追求朴拙、苍芒，造成了当前一部分山水画造型的卡通化、模糊化和对意境的消解，远观近看都是密密麻麻的一片笔触的堆砌。整体焦墨的山体在白纸上虽然对比强烈，但景不深则意不远，意不远则气不通，气不通则神不畅，神思不能飞扬。这是问题之三。中国山水画意境表现的几个要素：笔墨语境的形成，造型的确立，场景的深远或高远布局，气势、气象、气韵、意境的营造，它们互为关联，互为生发，缺一不可。笔墨语境的形成只是要素之一，还有之二之三等等。为什么我们公认两宋山水画是山水画的一座高峰，为什么我们说近看两宋的笔墨不如明清，远观明清意境不如两宋，究其精神境界，唐宋有博大精深、静秘幽远的正大之气，但同时看局有板结之弊。明清有野逸闲淡、笔墨高妙的文人才性，但却又有气局不大，隐世消散之嫌。我们不能在了解了彼此的不足，还犯顾此失彼的错误，把传统里精华的东西不要，而只顾笔墨不顾意境，这也许是近亲繁殖的弊病。我个人认为，在继承的问题上，就山水画而言，应取两宋和明清之优长，融时代精神与个人心性而化之。
六、树立新时代的中国山水画精神
中国山水画发展到今天，当我们面对当代文化语境和新时代审美理想的时候，我们继承什么？发扬什么？摒弃什么？树立什么？这是摆在我们这一代人面前的课题。山养人性，人寄山之情。在追问山水画发生、发展的文化背景和精神内需的过程中应清醒地看到，其士大夫阶层“林泉之志”的隐遁避世心理是消极的，是应摒弃的。主动地去追寻自然，在自然中求得人生的安顿，赋予自然人格化，人格在自然中得到怡养，是古代文化心理的主流，是积极的，我们需要发扬光大。同时我们也应看到这是农耕社会的产物，是那个时代的文化背景。宋代全景山水的山重水复，林舍万间，意境深远，气势磅薄，照映出的是唐宋两个朝代繁荣鼎盛的时代精神。
当今社会，是已跨越了工来社会的信息时代。我们感知到的是全新视觉经验：庞大的城市建筑群，全球标准下的工业产品，全球互通的信息互联网，大集团的劳动工作环境，高品质的生活质量，这一切大集成给我们“视”和“觉”的经验，在唐宋和现代两个时空中，有某种相同的因素，那就是繁荣、昌盛。今天的山水画如何体现当今时代精神？
七、建立具有当代民族文化精神的个性化中国画笔墨语言新样式
“笔墨当随时代”
，这是我们耳熟能详的道理。然而，在我们的创作实践中，要想开创出既有当代性，又有民族性和较强的个性却并非易事。除了我们平时常说的一手伸向传统、一手伸向生活，最为重要的是：将传统的精神理念融入当代文化精神，将生活的表里特征化为艺术思考，将对传统和生活的思考与个人的心性相契合，从而将其转换成为心像，由心像而生的笔墨形质才能承载民族性、当代性和画家的个人语言的表述。
各民族生存的竞争归根到底是文化的竞争，文化精神内核品质的竞争，竞争带来创造，对宇宙未知的先觉能力的竞争，创造力的竞争。创造、创新成为社会生产力发展的动力。树正气，对真、善、美的不懈追求；民族强盛、国力强大；光耀祖国，光明磊落，不卑不亢的民族气节；对科学、对未知宇宙的努力探索；这一切构成了当代中华民族精神和文化的主流。据此体现在当今山水画的精神实质：应该具有罗万象于胸的情怀，在真、善、美的导引下将道德落实于人生之上，成就艺术的人；在自然的感召下怡养心性，对自然赋予人格秉性，成就艺术的作品；气势磅礴、正大光明、神秘幽远、气象万千已包含新时代中国山水精神。全球化环保意识的觉醒，势必带来人类重新主动关照自然、回归自然的精神需求，今天和古代的回归在心性和精神实质上有着质的区别，可以预见，只要我们将自我融入自然、融入现实生活，站在讴歌民族精神的出发点上，以开放融合的心态，宏扬民族文化的立场，把握时代的脉搏，拿出开拓创新的勇气，中国山水画一定会迎来百花齐放、灿烂辉煌的明天。
2004年5月于成都
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