地域在划分理进范围的同时，也划分着文化和审美的范畴。绘画语言越有民族性，也就越是具有世界性，这是不争的事实，如果我们把这种比较缩小到民族之内，是否可以认为：地域审美取向，是构成中华民族审美意识的单元。地域性风格样式的多样性，是丰富中华民族绘画艺术的基础。从另外一个角度讲，中国绘画史基本上是以汉文化为主体，南北派系为格局的。探索区域性审美取向，对民族精神本质与中国绘画本质的融洽、推动中国山水画的风格样式多样性及其发展，有着深远的意义。要想客观地表现西南地区山水风貌，形成立足地域又超越地域的山水画风格样式，必须对本区域地理地貌、人文背景、历史渊源作深入地研究，才能找到与之相适应的表现方法。

    一、地理特征与区域审美特质

    西南地区地域辽阔，它包括青藏高原和秦岭及大巴山脉、巫山山脉以南的广大地区。从地貌特征上讲，有平原、丘陵、深山区、高原、大峡谷、大断层、大森林、大雪山、大草原、大江河、大瀑布、大湖泊。具有亚热带到高寒带的所有植物种类和气候特征，如果与之和全国其它地区相比，这里无疑是中国之最。丰富的地貌特征和气候条件，是绘画艺术创作素材的宝库，是全国艺术家心驰神往的地方。然而，正因为它的丰富性，又使它很难实现艺术语言提纯的典型性，这是长期困绕西南地区山水画家的问题，加上历史、文化的因素，具有西南地区总体相对明晰的山水画风格和审美取向，一直没有引起足够的关注，这不能不说是一种遗憾。这恐怕也是制约西南地区山水画总体格局形成的重要因素。

    1、西南地区地理地貌的审美特质

    每一种地理地貌，它都包含着与之相关的审美取向和价值，北方黄河流域地区的地理特征，具有雄强、苦涩、博大、苍古的审美特质。南方地区地理特征，具有峻秀、灵动、润泽、婉丽的审美内函。西南处在南北交汇的地理位置，它既有硕大的山体，伟岸的绝壁，内含北方雄强博大美的因素，又有绿荫葱葱、奇峰云绕，富有南方的灵秀润泽和清丽，这种复合的地理特征和审美特质，契合出一种南北相融，雄健峻秀的独特的雄秀之美。这是有别于纯粹南方或北方的独特的审美特质。再者，地貌气侯错综复杂，变幻莫测：湍流与绝壁相应，流云与奇峰相接，流光与日月同辉，松涛与瀑布共鸣，缓坡与怪石同处，流水与古木共生，在视觉联想中，它们互相渗透，又互相独立，神秘莫测，幽深奇幻，由此衍生出神秘奇幻的审美特性既：神奇之美。简言之，西南山水反映出的审美特质用四个字可概括——雄秀神奇。如果深入到岩石结构上分析，西南地区又是以轮廓锐利的块状沙石质岩和石灰岩为主，轮廓明晰如斧劈刀削，加上潮湿阴冷的气侯条件，西南的山石使人感受到金属般的清丽，冷峻，掷地有声，这又是有别于南方和北方的独特所在。从构成上看，地质化变巨烈，岩石丰富奇妙，地貌结构复杂，植物种类繁茂。面对如此丰富的自然特象，套用已用的笔墨技法和结构方式显然有些力不从心，它的复杂性为我们开发有别于古人和他人的笔墨结构样式提供了丰富的源泉，但同时又给形成地区域典型特征和艺术语言的提纯增加了难度。这需要我们根据自身的学养、阅历、性格、好恶等条件，在繁复中取精，在丰富中提纯，由表及里，去伪存真，从而才能“外师造化，中得心源”。

    2、区域地理特质与绘画语言形态

    陆俨少先生在《略论中国山水画的创新问题》中说：“前人画法，不是尽善尽美，有些草创未备，有些根本是空白点……”。在古代因政治、文化交流、交通不便等因素，被称为蛮荒之地的西南，文人大多向东南、中南、东北方向流动，直接影响了本区域艺术创作的发展，故此在风格样式上，难以形成绘画流派格局，与此相对应的绘画技法的形成和发展受到了很大的制约。如今，西南地区政治、经济、文化的发展与全国同步，人物画创作发展很快，山水画创作相对滞后，探索开发本区域性山水画绘画语言就显得十分重要。在近、现代画家中，潘天寿先生语言体系的形成对雁荡地区的深入研究不无关系，李可染先生笔墨语言的创新与桂林山水密不可分。

    从广义上讲，任何一种笔痕墨迹都可成为一种语言，都有其独特的审美价值，中国山水画皴法的形成，它一方面表达作者的文思才情，另一方面又依付于对自然物象形质的描摸。形成具有区域特色的笔墨技法，必须对本区域内自然物象形态作深入的研究，提炼出有别于其它区域的，包含西南地区独特地理特征的“相对共性化”，笔墨语言和构成语言形式。在西南地区，地貌结构复杂，植物种类繁茂，构结明晰，气侯温润潮湿，阳光明媚而因山遮云盖变幻莫测。以上地理形态、气候条件与笔墨语方表现，体现出如下特征：①反映在用笔上有灵动、明晰、曲折、清丽、飘逸、繁复、昌茂。②反映在用墨上的华润、淋漓、酣畅、恍惚依稀。③反映在用色上的清新婉丽、绚烂、光辉愈古。④反映在构成上的机趣、互变、重叠、高远，以上这些反映在绘画技法上的特征，相对于我们已熟知的技法，具有相对的独特性、实验性和可开发性。

    3、气侯特征与笔墨形质

    西南地区由于特殊的南北交汇的地理位置，北方冷空气和南方海洋湿热空气汇合，雨量充沛，云霭雾障，温润潮湿。开发具有这一语意内涵的笔墨样式，米氏父子“米点”山水的形成开一代先河。黄宾虹青城观雨景的积笔积墨法和张大千泼墨泼彩法的形成都为我们研究气侯特征与笔墨形成的关系上提供了很好的借鉴。

    从大的笔墨格局上看，北方山水画以涸笔短线为主，这符合于北方的地质结构和干燥少雨的气候特征，它表现出干涩、苍劲、结实、雄健的区域特征。西南地区，既有温润的泥土和丰富的植被，又有坚硬岩石和明露的轮廓，山水间云缠雾绕，风起云涌，大地上束光四射，晶莹剔透，这就要求在笔墨形态和质感上有一种复合的表现力，在我创作《金秋十月梦三峡》、《秋之梦》等中作了尝试；在笔墨形质上运用中锋入笔，笔笔见浓淡的笔意，强化流云意味，润泽的质感融入每人笔中，突出滋润清丽、灵动飘逸、明晰透澈，以灵动华润为基本笔意的构架上吸取北方的集点成面为集线成面，由此产生的笔墨具有一种既坚实，又灵动。既苍劲，又润泽的复合性笔墨语意内涵，形成了有别于其它程式的笔墨形质，这只是适合本区域表现技法的一种。在村区域内复杂的地理地貌气候条件下可以发展出千变万化的笔墨形质和各种特色的风格样式，以发展性绘画语言的元化。

    4、对光的思考与语言的拓展

    光使万物生长，是显现其体表特征的必要条件。大凡到过西南地区的人，只要你用心观察，就不会对西南独特的光影婆娑、流光万里的景象无动于衷；在晨雾中、在晚霞里，在逆光的山之谷、在云彩的缝隙下，光晕、光带、光环、光斑、光束、光影列处不在、无奇不有，这些关于光的景象是因为此地独特的地理环境和气候条件形成的，在广大的西南地区具有广泛性和代表性。光的这些绚丽多姿，令人心颤的自然特性没有被古代的山水画家所重视，固然有其深层的历史原因，但“外师造化”的古训是否可让我们用一个现代人的眼光去重新审视它在中国山水画语言中的价值。

    我们今天要思考的不单是为了用光而用光，而是应该把光放在绘画语方的层面上探索，至于它是属于“材料语言”范畴还是属于“形象语言”范畴有待于理论家去深究。李可染的逆光镶边、黎明的光斑语言转换，者取得了可喜的成绩。我在探索中将光既看作是“材料”又看成是“形象”，在笔墨中笔笔见光之意味，造形既是光斑，又是物象的受光面，在构成上，光斑及色块，光晕及墨韵相辅相成，将“光”多笔墨到造形，从构成到意境的营造贯串始终，作为一种基本的语言“元素”，获得了较好的视觉感受，在一定程度上拓展子禾墨技法的表现空间。

    二、人文景观与区域审美取向

    西南地区，民族众多，人文繁复，风土民情多彩，它包括有：汉、藏、彝、羌、苗、壮、布衣、侗、瑶、白等15个民族之多，每一个民族者有其不同的信仰、生活习惯、文化传统和人的性格特征，反映到人文景观上，他们的建筑、服饰、图腾、文字甚至人物相貌，都有各自的特色，其审美内涵也不尽相同，由于山水画多是从外貌特征“由外及里”，“间接”地表现人文精神，面对丰富多彩民风俗及其审美特性，我们必须找到一些契合点。

    1、抓住共性化人性品格特征。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵……”。“山水以形眉道，而仁者乐。不亦乐乎。”而山川之形、趣味之灵可作为道的供养之姿。一方水土养一方人，山水的气度，滋养着人的秉性，人品格又应照出山水的品格。西南众多的少数民族，其“共性化”性格特征是：雄健、强悍、纯朴而刚直不阿，这些性格特征，恰恰又与西南地区地貌反应出的雄强峻健的审美特质相吻合。西南地区除藏族高原特定环境而外，其女性娇小玲珑，秀美而又伶俐，加上奇异的服饰、丰富明艳的色彩，又与地貌的峻秀、烂漫的山花，明媚的山光水色所反应出的清丽灵秀相照应。这些是人性品格特征与山水审美特质的共融和显现。中国山水画虽不直接表现人，但须从画中见其人格，见其秉性，见其精神。因为人显山之神，山养人之性。

    2、人文景观与审美取向。西南地区，每一个民族都是一道风景，在他们生活的地方世居，生产工具，祭祀器物，宗都场所等等，都或多或少地昭示着本民族的人文精神和审美理想。这些人为之物在特定的环境中营造出的特殊氛围，正是构成本地区审美境界的基础因素，也是当地的人们审美取向的直接反映。比如藏族的民居寺庙、经幡白塔、神的的玛尼堆、洁白的哈达。苗族的银饰、水车，羌族的雕楼等等，无不传达出本地区浓厚的宗教氛围和那里的人们与自然抗争的奋斗精神、文化底蕴、审美取向和强烈的生命意识。他们在创造这些人文景观时，除了实现其建筑的功能目的外，在创建过程中，也乎合了本地区的“共性化”形态规范，同时自觉地体现了他们的文化、精神内涵和审美理想，那么这些物象也就成为了本区人文精神和审美理想的外显化形态。在实践中，我们可以对这些人文景观以及营造出的独特氛围作直接的表现，使其尽显本区域的人文内涵和艺术精神（如尼玛泽仁的藏画系列，张复兴的苗寨系列）。也可以将其外显化的形态物征审美内涵作“迁想妙得”式的“潜移”，让西山之石活东山之土。如作品《十月金秋梦三峡》将川西随风飘逸的经幡、哈达、山体滑坡面等带状形态飘逸的“意味”，与川东常风的流云薄融合成独特的带状流云符号；用寺庙代表色土红和金黄色作为区域性意象用色观念；用高原地区强烈的束射光感来表现神秘；用川西的绝壁与川东的奇峰进行意象构成表现奇幻等等。这些单个的民族审美精神外显化“意味”的“潜移”“复合”运用，对形成区域性绘画审美倾向和风格起着十分重要的作用。

    三、历史积淀与审美意识的流变

    历史发展留下的艺术宝藏，为艺术的发展提供了延续的可能和继承研究的前题。

    在远古云南沧源岩画《村落图》中已出现了对环境的描绘，可以说是西南山水画的雏形。到商周时期，以三星堆为主的远古巴蜀文化所体现的人神合一的审美特征，昭示着神秘文化在该区域的发展。四川广汉三星堆出土的《纵目人面像》表现出极度夸张的霸悍之气，鼻高大而鹰勾，眉间一方孔有“慧眼”之意，眼球呈柱状突出眼框，达16.5厘米，犹如明鉴秋毫的“千里眼”，硕大外伸的耳朵似耹听天簌的“顺风耳”，整个面具透露出霸悍、诡谲、神秘、机智、幽默、怪诞的气息。如果把三星堆面具与西南地区其它民族祭祀用的面具作比较，它们都具有类同的造型、审美和人神化特征。但三星堆面具因脱离了实用性而更具典型性和艺术性表现的纯粹性，正是这人神合一的艺术表现，强化了西南神秘文化的审美意识走向。

    到了汉代，以汉俑、汉代画像砖为代表的雄浑、峻健、质朴的艺术风格，为西南绘画艺术风格的形成奠定了基础。在四川出土的画像砖《井盐》中，以山为主、人为辅，同时造形奇异峻秀，山外有山，山重山的“高远”构成极具西南地貌特征，较之其它石刻程式化山形的等距排列，多了几分机趣、灵秀和神奇。兴许这就是西南山水画风格样式的原始形态，到五代后蜀画院画家黄荃父子、李升、王宰、滕昌佑以及清代的石涛、龚晴高、莫友芝，近代的黄宾虹、张大千、李可染、陆俨少等画家，都为西南山水画的表现、风格样式的发展和演变功不可没。但经历了“文革”后中国山水画再次复兴的时候，西南山水画却被席卷全国的“西北风”所淹没。这应该引起我们深思。

    在大力提倡本土文化、“百花齐放”的今天，在中国山水画的大阵营中，占国土三分之一的大西南，其山水画应该有其独立存在的绘画体系。相对北方派系和南方派系，西南山水画风，理应有其立足的一席之地。

    四、关于“思考”的思考

    关于西南山水画审美取向的思考和探索，于过去的、今天的，抑或是未来的，都还没有形成“气候”，还需要理论家们的深究和实践者的苦索。不管这种思考是否“时尚”，对我民族绘画的发展有多大益处，也不管西南山水画是否会象西南人物画那样为社会广泛接受，对西南地区地理地貌、人文背景、历史积淀作深层的研究，兴许会对开拓思路，寻找新的视觉语言信息，创造新的审美境界、丰富中国山水画风格样式大有好处。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九九七年十二月于成都

注：此文在写作过程中，四川省博物馆副馆长魏学锋教授提供了大量史料，在此致谢！